با
یادِ احمد
این روزها کارهای رهنما را می دیدم و باز می
دیدم و نوشتنی های او و درباره ی او را می خواندم و باز می خواندم به قصدِ خاصی.
با دو تن از دوستان در حالِ انجامِ کاری هستیم که یک بخشی از کارِ خودم کِشاندم به رهنما.
بی جهت و غرض خلاصه نبود این مراجعه. فکر کردم برای فصلِ آخرِ آن کار و روحیه
بخشیدن به نوشته هایم باید فکرِ خودم را به رهنما گره بزنم و خوشه چینِ او باشم. در
این میان اما همه چیز به همین ختم نشد. کنجکاوی رفع که نشد هیچ، شاخه های تازه ای
سر در آوردند که دهان به پرسش های تازه باز کرده بودند. از این میان رساله ی «واقعیت
گرایی فیلم» رهنما جای شگفتی هاست. در زبانِ فارسی تا جایی که من در این لحظه می
دانم دو متنِ اساسی داریم که می توان زیرِ عنوانِ «نظریه ی فیلم» آن ها را قرار
داد. از این جهت که چارچوبی نظام مند در این باره پدید آورده اند. یکی همین «واقعیت
گرایی فیلم» و دیگری «دگرخوانی سینمای مستند» از محمدرضا اصلانی. ( پنهان و آشکار،
فکر و فیگورِ رهنما بر این اثرِ اصلانی نیز قابلِ ردیابی است.) پس جا دارد این دو
متن نیز با همدیگر خوانده و اندیشیده شوند.
از آن جا که پیوندِ این رساله را (که در سال
1336 در فرانسه به فرانسه ارائه شده و اول بار در 1351 در ایران و به فارسی منتشر
شده) با فیلم های او باید جداگانه به فکر و مشق نشست و به اشاره از آن (بر آن
مقصودی که در مراجعه به کارهای او گفتم و نگفتم) چیزهایی نوشته ام، در اینجا صرفا
سعی می کنم خطوطِ اصلیِ این رساله را مشخص نمایم. کارِ دیگری که می شود کرد و من
نکرده ام مطالعه ی همزمان، به قیاس و به اصطلاح تطبیقیِ این اثر با دیگر آثاری است
که در همان سال ها در محافلِ اروپایی مطرح بودند و رهنما از نزدیک و عمیقا با آن ها
ارتباط و آشنایی داشت. مثلا بحث هایی پیرامون واقع گرایی از کراکائر تا مکتبِ نئورئالیسمِ ایتالیا و
آندره بازن، رونق و پاگیریِ رویکردهای زبان شناسانه و سرایتِ آن به نشانه شناسی و
کشفِ دوباره ی بحثِ مونتاژ و تضادهای آیزنشتاین یا حتی سینمای شعرِ پازولینی.
البته فرضا که خواستِ چنین کاری باشد همه با احتیاط های فراوان باید صورت بگیرد.
برتولوچی
در مصاحبه ای درباره ی کارش با پازولینی در ساختنِ فیلمِ «آکاتونه» می گفت مهم برای او در آن روزها بودن در پشتِ صحنه و دیدنِ این که یک فیلم چگونه
ساخته می شود نبود، چیزِ مهم تر، دیدنِ این بود که چطور سینما زاییده می شود چرا
که برای پیرپائولو مساله ارجاع به دیگر فیلم ها و به کارگیری مدل های از پیش موجود
نبود بلکه او (پازولینی) سینما را اختراع کرد. این گفته ی برتولوچی را ابدا نباید
و نمی شود به حسابِ تعریف و تعارف گذاشت. اما خب پرت نگفته ام اگر بگویم قلمِ رسای
رهنما نیز به سادگی چنین بلندپروازی هایی دارد. رهنما در واقع با پشتواره ای که از
دانش و آگاهی فراهم آورده (از آشناییِ عمیقش با جنبش های فرهنگی و هنریِ روزگارِ خود و
تاریخِ فلسفه ی غرب تا دغدغه های شخصی اش که همه برخاسته از موقعیت و جانِ شرقی/ایرانیِ
اوست) در پیِ بازیابیِ قوتِ فیزیولوژیکِ سینما و بدین واسطه به کار بردنِ آن همچون
چشمِ قوت گرفته ای استْ گشوده رو به پیچ و خمِ تو در توی جهان/واقعیت. در ادامه ی
این یادداشت و با خواندنِ کلِ کتاب می توان این مساله را خیلی بهتر دریافت.
و اما
کتاب. در ابتدا می نویسد این رساله ای به معنای معمول نیست. منظور از معمول همان
شکلِ رایجِ پایان نامه های دانشگاهی است که تابعِ نظم و قاعده ی خاصی، اغلب نه
تنها دریچه ای تازه باز نمی کند بلکه بر سر خراب شده و فرصتِ تنفسِ ساده
را نیز از فکر می گیرد. خصوصی و شخصی بودنِ این رساله ( چنان که رهنما می گوید) به معنیِ عاری بودن از هر نظم و ترتیب و روشی نیست. روش در تار و پودِ کار
تنیده شده. مایه های شخصی و خصوصی برگرفته از دانش گسترده و پی گیری های نظام مندِ
اوست. شخصی بودنِ کار در جهتِ اصرار به اندیشیدن و خواندن و
یافتنِ راه های تازه در نظر و گسترشِ زبانِ سینماست. گسترشی در جهتِ چشم اندازِ یک
هنرمندِ متفکرِ ایرانی که به تاریخ نه چون تکیه گاه یا باری بر دوش، که به عنوانِ
جهت یابِ اکنون و حالیتِ پیدا کردنِ گذشته می اندیشد.[1]
به
بهگزینانِ سینمای آینده ی ایران. کتاب چنین تقدیمی دارد. از این رو همواره می تواند نامه ای به سینمای فردا باشد. پیشانی نوشتِ آن نیز این
نقلِ قول است:«خود نویس همان نسبت را به هنر دارد که سینما به هنر واقعی.» امروزه
با گسترشِ صنایعِ فرهنگی و ارتباطاتِ جمعی و شبکه های اجتماعی، با گسترشِ همه جوره
ی تصاویر در زندگی های متصورمان این قول را بیش از پیش در می یابیم. اهمیتِ آن در
روشن کردنِ پاره ای مسائل در برخورد با سینما بیشتر شده. رهنما نیز این تمایز را
مدِ نظر دارد. سینما به عنوان وسیله ی سرگرمی از نوعِ شهرِ فرنگ، سینمای جذابیت های
اولیه، وجه تخدیریِ آن و تابعیتش از نیازهای اقتصادی و بازرگانی در یک سو و سینما
به عنوان وسیله ای فرهنگی چیزی مانند تئاتر، داستان نویسی یا نقاشی که تابعِ
نیازهای فکری و هنری است در سوی دیگر. در این مابین مدام کشمکشی هست درونی و
بیرونی میانِ صنعت و هنر و میلِ استقلال جوییِ سینماگرانی که (در آن سال های نوشتنِ
کتاب که سال های شکوفایی نظریه مولف و سینمای مدرن است ) دغدغه ای از جنسِ
دیگر/هنری دارند. در پسِ این کشمکش و ورایِ آن، خودِ این مدیوم تازه قرار دارد که
تازگی ها و ویژگی های خاص خودش را دارد. قلمِ رهنما همچنان که دغدغه ی هنری دارد
گاهی به تیزبینیِ یک نشانه شناس می نماید در شناساییِ وجوهِ خاصِ این مدیومِ تازه.
کتاب
چند کارِ اساسی می کند که چنان که پیش می رود همه در هم تنیده می شوند. یک: مرورِ
معانیِ مختلفِ واقعیت گرایی و پرورشِ مفهومِ موردِ نظرِ مولف. دو: رابطه و مقایسه
سینما با دیگر هنرها و امکاناتی که سینما بالقوه می تواند از آن ها وام بگیرد. سه:
ویژگی های برجسته ای که سینما را از دیگر هنرها متمایز می کند. در نهایت نیز:
تنیده شدنِ همه ی این مفاهیم در واقعیتی که در نظامِ نظریِ او برکشیده شده است.
یکم:
پیچیدگی هایی در هر منظورِ موردِ نظر از واقعیت
گرایی وجود دارد. فشرده و مختصر رهنما این پیچیدگی ها را بر می شمرد. از پیوندهای
آدمیان با واقعیت تا میزانِ وفاداری به واقعیت را به پرسش می گیرد. به این نتیجه
می رسد که انبوه واقعیت ها به شکل درهم و برهم نمی تواند واقعیتی را به ما بشناساند.
واقعیت جدا از هر پیوندی که با ما توانَد داشت گریزان، گنگ و درهم و برهم است.
چیزی نیست که بتوان جاودانه به چنگ آورد. پیوسته در حالِ دگرگون شدن است. واقعیت
با زمان با گذشته و آینده توام و پیوسته است. ( چطور می شود به «سیاوش در تخت
جمشید» نیندیشید؟ ) واقعیت چیزی مطلق نیست که یک بار کشف بشود و از آن پس همان
باشد که بود: «گنجینه ای نیست که فقط کافی خواهد بود به آن دست یابیم. دیگرگون می
شود، کهنه می شود، نو می شود. هیچ گاه نمی توان گفت که به دست آمده است.»
با این مقدمه اما پرسشِ اصلیِ کارِ او این است:
توانایی های فیلم در به چنگ آوردن واقعیت و در بهره برداری از آن؟
رهنما
پای مفهومی را به میان می کشد که در کتاب گسترش می یابد و به نوعی مبدل به گرهِ
اصلیِ نظریه ی فیلمِ او می شود. آن را که لفظا از فیلسوفِ ایده آلیستِ آلمانی،
فیشته، وام گرفته «نامن» می نامد. طنینِ دیالکتیکِ هگلی و تضادِ آیزنشتینی در این
برخورد با نامن به گوش می رسد. واقعیتِ موردِ نظرِ رهنما کم کم آفتابی می شود.
واقعیتی به مثابه ی عبور از خویشتن، به مثابه ی مواجهه با دیگری یا چنان که عینا
می نویسد: «از برخورد نامن با من دریافتِ ویژه ای از واقعیت به دست می آید.» سینما
فراوان شدنِ برخورد با نامن ها را با خود آورده است. این نامن ها، طبیعت، اشیا، کارکنان فنی، تماشاگر
ها و کلِ اجتماع را در بر می گیرند. این چیزی است که جا به جا بسط داده می شود.
دوم:
خاص بودگیِ هر یک از هنرها بر حسبِ تکنیک ها،
ابزار و توانایی های بیانیِ منحصر به فردشان تعیین می شود. کارِ این رساله چنان که
از عنوانِ آن مشخص است بررسیدنِ توانایی های فیلمی یا فعل و انفعالاتِ آن است. در
این مسیر البته گره خوردگیِ فیلم با دیگر هنرها چه از نظرِ تاثیر و چه در مقایسه
مفصلا موردِ بررسی قرار می گیرد. رابطه ی سینما با هر یک از هنرها در دو زمینه
عینی و انتزاعی با ذکرِ مثال هایی بررسی می شود. از این راه در پیِ بهره ای است که
سینماگر می تواند از هر هنرِ دیگری بگیرد.
نقاشی: اصلِ دیدن و دیدِ تصویریِ ویژه، دیدِ
سراسریِ نقاش، این آن گوهری است که سینماگر نیز باید آن را دریابد. ابزارِ فیلمسازی
یعنی دوربین با ابزارِ نقاشی یعنی قلم مو متفاوت اما آنچه در این بین مشترک، دیدن
است. آن چه نقاشی می تواند که به فیلمسازِ هنرمند وام بدهد اگر در پیِ تربیتِ خود
باشد همین دیدن است. در راستای همان نامن ها، به بیرون آمدن از خود در مواجهه با
دیگری، مستلزمِ نوعی دیدن است.
پیکرتراشی: اینجا پای یک جور ایستادگی شیئی به
میان کشیده می شود. با سنگ به مثابه ی یک عنصرِ حجم دار، فضای تهی پیرامون زاویه
دیدِ نقاشی، که یک سطح دارد، بازتر تواند شد. حرکتِ ما پیرامون یک مجسمه ما را با
زاویه ها و قالب های تصویری متفاوت روبرو تواند ساخت. حالا مساله ی زمانِ دیگری
اضافه می شود. زمانِ گردیدن گردِ یک پیکر، یک زمانِ نگاهِ گسترده تر. این آن قوه
ای است که باز در دوربین تقویت شده است چرا که میدانِ جنبشِ آن بیشتر است. حال آن که زمانِ
درونیِ اثرِ نقاشی، زمانِ نگاهی است که از یک سطح معین فراتر نمی رود.
معماری: بحث بر سرِ ارتباط حجم ها پای معماری را
به میان می آورد. به واسطه ی جنبه ی بیرونی و کارِ گروهی در معماری است که تاثیرِ
نامن ها افزون تر و گرایش به بیرون بیشتر به چشم می خورد. وجه اشتراک معماری و
سینما نیز در همین است.
موسیقی: از پیوندها (مونتاژ در موسیقی) ترکیب یک
صدا با صدای دیگر، صدا با سکوت، ترکیب های پیچیده تر و هم نوازی ها (ارکستراسیون) می
گوید. اینجا باید گفت برداشتِ رهنما از موسیقی هم نوا با موسیقیِ مدرن و تحولاتِ
پسا شوِئنبرگی است. از موسیقی آتونال گرفته تا جنبش های آوانگارد در موسیقی که نه
تنها تونالیته را به زیرِ سوال برده اند بلکه مفهومِ صداها در موسیقی را نیز تغییر
داده اند. چنان که رهنما می نویسد:«امروزه دیگر آشکار می نماید که صدای به اصطلاح
هماهنگ (آرمونیک) تنها صدای خنیایی (موزیکال) نتواند بود... جستجوهای کنونی درباره
موسیقی ما را بیش از پیش به این نظریه نزدیک می سازد که موسیقی، هنر سکوت و ناسکوت
است. و ناسکوت هم سر و صدا تواند بود، هم صدای فشرده و گسترده نوار ضبط صدا، هم
صدای الکترونیکی، و هم یک صدای متداولِ خنیایی.»
در
ادامه مقایسه موسیقی با فیلم را از دو زاویه بررسی می کند: یکی در نوار تصویری :
جنبش دوربین خود می تواند ارزشِ خنیایی پیدا کند و دیگر در نوارِ صوتی: موسیقی ( به
همان تعبیرِ آوانگارد از نا صدا تا انواعِ صداها) در اینجا تنها نقشِ سیاهی لشکر
را ندارد. صرفا محضِ باربریِ تصویر به کار نمی رود. نوار صدا بیانِ ویژه خود را
دارد. وجودِ متمایزِ خود را دارد. (چطور می شود این کلمات را خواند و باز به یادِ
آثارِ مستندِ آن سال ها که به تشویق و ایجادِ بسترِ خودِ رهنما ساخته شدند نیفتاد.
مثلا، «بادِ جن» تقوایی، «جام حسنلو» از اصلانی یا حتی «گلِ قالی» از هوشنگِ آزادی
ور و ...) در ادامه با یادی از آیزنشتاین و پودوفکین از ارتباطِ نوارِ صدا و نوار
تصویر و ترکیب های گوناگونِ ممکن آن می گوید. از جنبه ی نمایشیِ موسیقی و وجهِ
شباهتِ آن با معماری که هنری بیرونی است.
نمایش رقصی: می گوید یک رقص نهفته و ممکن در همه
چیز در حرکت قطار یک راه آهن، در تکان خوردن یک درخت، در بیرون آمدن مردم از
ایستگاه وجود دارد. حرکت رقصی در سینما باز به دو صورت قابلِ ردگیری است. یکی درون
یک نما و دیگر، درون پیوند (مونتاژ) نماها. از تن به مثابه ی مصالحِ رقص می گوید. این
نامنِ اجرا کننده نامنِ جاندار و زنده که خود در پرورشِ کار تاثیر دارد. می نویسد:«نامنِ رقاص مغزی دارد، گذشته ای دارد، یک گونه فرهنگ دارد و چه بسا دید باروی از
واقعیت.» در اینجا همدلانه به برشت و گورکی
ارجاع داده می شود.
باز از هنرهایی
می نویسد که دارای زمان بیرونی است ( رقص و موسیقی) و اجراگری در آن ها که مسائلِ خاصِ خود را دارد و پیوسته از تسلطِ آفریننده است که کاسته می شود. فرمانروایی مطلقِ او می شکند اما در عین
حال امکاناتِ تازه ای نیز اضافه می شود یا به قولِ خودِ رهنما به بختیاری ها می
افزاید. جنبه ی نمایشیِ شدت گرفته ی رقص و تاثیرِ بیشترِ تماشاگر در آن او را وامی
دارد که چنین بنویسد:«می توان گفت که به گونه ای خونِ تماشاگر در رگِ نمایش روان
است.» در اینجا علاوه بر نامنِ اجراگر/رقاص/بازیگر پای نامن های تماشگران نیز به
میان می آید که زد و خورد و تاثیر و تاثرِ در دم و آنی دارند. این آن جوهره ای است
که هنرِ مدرن بسیار بر آن پا فشرده است. آن جا که تداومِ اثرِ هنری به کنار نهاده
شده تا پای تجربه گری ها تازه به میان کشیده شود، نقشِ مخاطب نیز اهمیتِ دوچندان پیدا
کرد. این آن بستری است که هنرِ مدرن در آن شکل گرفته است و همین فضا و بستر به غیر
از لحظاتی مشخص در فضای فرهنگی و هنریِ ما اغلب غایب بوده است. شاید از همین جهت
باشد حساسیتی که رهنما در گفتگویی با اصلانی نیز به آن اشاره می کند.[2]
چنان که
گفته شد و باز باید گفت واقعیت به تعبیرِ رهنما چیزی در دسترس نیست که به راحتی به
چنگ بیاید. واقعیت پنهان، فرار و گریزپاست. یا به قولِ اصلانی که از لوکاچ نقل می
کرد[3]
واقعیت امری است مغشوش که همواره میل به پنهان کردن دارد. اصلِ تضاد و برخوردِ
میانِ چیزها و اشخاص که به نوعی وام گرفته از هگل است و آیزنشتاین نیز آن را در
نظامِ نظریِ خودش می پرورد برای رهنما نیز از اهمیتِ فوق العاده ای برخوردار است. واقعیت
از برخوردِ من با نامن است که بروز پیدا می کند. این برخوردِ دیالکتیک نقطه ی
اتکایِ نظریه ی فیلمِ رهنماست.
تئاتر: علاوه بر رنگ و حجم و خط و عاملِ انسان،
یک عاملِ دیگر نیز وجود دارد که در تئاتر نقشِ برجسته دارد و آن گفتار است. گفتار
ناظر بر پدیدآییِ مسائل تازه و ارتباط ها و ترکیب های تازه ای است.
فیلم و نوشته:
نثر:
مساله داستانگویی و شکل های روایی.
شعر: یک
نوع دیدگاهِ شاعرانه و نوعِ دقت کردن در واقعیت، دیدنِ شعرِ چیزها، به نگاه خواندن
و دعوت به دیدن، بینایی که ناعادی بودن همه چیز را می بیند. این
چیزی است که یک سینما گر خواهان آن تواند بود به خصوص سینما گرانی که توانسته اند
ببینند. شاعر با تصویر سخن می گوید و این درست همان کاری است سینماگر انجام می
دهد. بسطِ معنای شعر به همه چیز و تاکید بر وجهِ بصریِ آن. شیئی شدن و پوست و خون
شدن شعر در واقعیت و فیلم. جهتِ فیلمی در شعر و شعری که در واقعیت و فیلم هست.
انگار ذاتیِ آن است. یا با آن یکی تواند که شد. شعرِ رهنما به برداشتِ سورئالیست
ها و پیش تر سمبولیست ها از شعر نزدیک می شود. تصویرِ فیلمی همچون کلمه در شعرِ
مدرن/دیگر باید در پیِ استقلال و ترکیب های انفجاربرانگیز باشد. این در واقع کوششی است
برای رهاندن آن از نقش خاضعانه مصور کردن یا به تعبیری دیگر شاید از پی گیریِ صرفِ
خط روایی و داستان و نثرگونگی.
در نظرِ رهنما الفبا نیز نوعی
هستی بخشیدنِ اندیشه بود. به بیرون آمدنِ آن. جلوه گریِ آن. فیلم گسترشِ همین
ویژگی است. صد برابر، آن را می توان که بگسترد:«فیلم اندیشه را وا می دارد که به
راستی هستی یابد، زاده شود، به جهان آید، به بیرون آید. و پیرامون خود نچرخد و به
دوری باطل محکوم نشود.»
این جوهره
شاعرانه در تصویرِ سینمایی باز هم در فیلم های خودِ رهنما رخنه ای همه جانبه دارد
و هم در برخی آثارِ دیگرِ آن سال های سینمای ایران.[4]
سوم:
راه واقعیت گرایی در تاریخِ سینما:
اولین
تعریف از سینما آن را چشمی گشوده رو به جهان معرفی کرده است. چنان که رهنما اصلاح
می کند چشم از دو جهت نمی تواند استعاره ی خوبی باشد: یکی آن وجهِ ذهنیِ دیدن، از
آن جا که همیشه جریان های مغزی و عاطفی بر دیدن اثر می گذارد و دیگر این که هیچ
تصویری بر شبکیه ی چشم باقی نمی ماند. دستگاه عکاسی یا فیلمبرداری الگوی خود را از
چشم می گیرد اما در واقعِ نوعی پروتز است. گسترشِ امکاناتِ دیدن است.
دوربین
در واقعِ برآورده شدنِ آرزوی دیرینی بود. شاید دیرینه ترین آرزوی بشری. آن نیز به
دام انداختنِ زمان و جاودانگی است. گوهرِ بنیادیِ این کشفِ تازه در نظرِ رهنما
چنین چیزی است. این وجهِ تمایزِ آن است. خاص بودگی های این مدیومِ تازه از این
جاست که نشات می گیرد. به زبانِ نشانه شناسیِ پیرسی باید بگوییم رابطه ی دوربین با
موضوعش رابطه ای نمایه وار indexical
است. (از آن رو که ضرورتا رابطه ای است همراه با مجاورتِ فیزیکی.) رهنما نیز به
زبانی دیگر چنین چیزی می گوید و آن را وجهِ تمایزِ این مدیومِ تازه می داند.
بنابر این ماهیتِ چندگانه ی سینما
را چنین می توان تبیین کرد: رابطه ی تنگاتنگِ آن با واقعیت که به شکارِ لحظه های
بی بازگشت می انجامد و سپس، کوششِ ترکیبی با هنرهای دیگر. ( که در فصلِ قبل مفصلا
رهنما با ذکر و شرحِ مثال هایی به آن پرداخته بود.)
فیلم
همواره میان وسوسه باسازی – یا الهام از وسیله های درخورِ هنرهای دیگر- و توانایی
های ویژه ی خود در نوسان است. وجهِ شکارِ زمان و زندگی اگر چه موردِ تاکیدِ
رهنماست اما همچنان حالتِ نوسان را نگه می دارد و می نویسد:«اما فقط با مطالعه و
بررسی درباره ارزشِ عاطفی همه وسیله هایی که هزارها سال هنر و تمدن گرد آورده است –
رنگ، خط، سطح، حجم، آهنگ، وزن و غیره – سینما ممکن است به یک ضمیر سینمایی بدل
گردد.» دو قطبِ بزرگ یکی شکار زمان و دیگری ترکیبِ وسیله های بیان همواره به چشم
می خورد و هر گونه واقعیت گرایی از فعل و انفعالِ میان این دو قطب سرچشمه می گیرد. رهنما یکی یکی جنبش ها و مکاتب و خلاقیت های سینماییِ دهه های اولیه قرنِ بیستم را در آمریکا، آلمان، فرانسه، ایتالیا، ژاپن و شوروی، از این منظر، با دقتِ چشم گیری توصیف می کند.
در نهایت:
واقعیت
گرایی مورد نظرِ رهنما بر وجهِ شاهد بودنِ آفریننده و مدیومِ سینمایی ( من در
ابتدا گفتم جنبه ی فیزیولوژیک سینما یا مجاورتِ آن با امرِ واقع به زبانِ نشانه
شناسی) صحه می گذارد و از آن تجلیل می کند. هر چند آن را به یک خوش خیالی در به
چنگِ آوردنِ ساده ی واقعیت فرو نمی کاهد. آن را به یک واقعیت نیز فرو نمی کاهد.
واقعیت های مورد نظرِ او ابعاد و لایه های گوناگون و پیچ در پیچی دارند. گریزپایند
و رخ نمی نمایند. پشتِ هزار و یک نقاب خفته اند. دوربین اما چشمِ تقویت شده ای است
که می تواند پرده از رخسار بردارد. می تواند آن عالمِ خفته را جان بخشد. خونسردیِ
نوارِ فیلم در ضبطِ مستقیمِ واقعیت آن را از عاطفه زدگیِ چشم دور می کند. به آن
خاصیت می بخشد. از این خاصیت است که مدیومِ تازه نوعِ دیگری از بودن را به ارمغان
می آورد و انسانِ زمانِ سینما را با انسان های پیشین متفاوت می کند. برای رهنما نه
تنها سینما که همه ی هنرها، هر یک به نوبه ی خود، بیانِ همه ی جانبه ی واقعیت های
جهان اند. سینما از این نظر بر حسبِ خاصیتش برتری دارد.
یک بحثِ
دیگر نیز در فصلِ آخر مطرح می شود. باز گفته می شود که واقعیتِ یگانه ی جاودانه وجود ندارد.
واقعیت ها وجود دارند. حرفِ تازه ی فصلِ آخر گره خوردن بحثِ کتاب به ضرورتِ ایجادِ یک
فضایِ فرهنگی است. می گوید رشته های این واقعیت ها اما از هم جدا نیستند. در
یکدیگر تاثیر دارند. پیدایش و آشکار شدنِ واقعیت/ آفتابی شدنِ آن نیز کارِ یک نفر
نیست. جستجوهای همگانی می طلبد. سودهای آنی نه، بلکه جستجوهای دنباله دار و تداوم.
این را رهنما بسط می دهد به همه ی دوران های شکوفایی هنری در تاریخ. از همین جاست
ایفای نقشِ او در ایجادِ فضای فرهنگی. از همین طرزِ تلقی است که تاثیرِ شگرفِ او
بر پهنه های مختلفِ فکری و هنریِ آن سال ها را باید به انگشتِ حسرت نگریست. می
نویسد :«در دروان های بارور تاریخ آدمی، هنر، زیب و زیوری پوسیده و انتزاعی نبوده
است. رشته ای بوده است پهناور که بسیاری از رشته های اجتماعی را در بر می گرفته
است.» رهنما به بالا بردنِ سطحِ آگاهی همگان فکر می کند و نه هنری تابعِ قواعدِ
بازرگانی. او مخاطب را خوار نمی شمرد بلکه در نظر دارد که این گاهی خودِ آفریننده است
که حقارتِ خود را به روی مخاطب فرافکنی می کند. جدایی هنرمند از همگان را نیز
رهنما به نیشخند می گیرد. هنرِ مد نظرِ رهنما از برخورد من با نامن ها شکل می
گیرد. بنابراین خاصیتِ یک گفتگوی چندجانبه را دارد. یک گشودگیِ بی حد و حصر.
با خواندنِ این رساله بیش از پیش به این نتیجه رسیدم که تنها گناهِ رهنما
اکنونیتِ او بود. تحققِ او در زمانِ خودش و پیوندِ عمیقی که با روزگارِ فرهنگیِ
خود داشت، ضمنِ دانشِ گسترده اش از فرهنگِ ایرانی و نگاهِ خاصِ تاریخی و آگاهیِ از
موقعیتی که در آن قرار گرفته بود، یکی یکی گناهانِ نابخشودنیِ او بودند. او فرزندِ بارورِ سرزمین/مادرِ بایرِ خود بود. سیبی که
او یک روز چید دهانِ بسیاری را شیرین کرد. هر چند قرار باشد برای سال ها، حقِ
او، چنان که شاملو نیز می گفت، نادیده گرفته شود.
در ایرانِ انگار هیچ گناهی بزرگ تر از فرزندِ بالغِ زمانه ی خود بودن نیست.
چه بهتر که این مختصر را نیز با آخرین عباراتِ
خودِ رهنما به پایان برسانم:
«به گمانِ من واقعیت گرایی راهی است بس متضاد.
که از تجزیه های پایان ناپذیر به ترکیب های پایان ناپذیر کشیده می شود. و می دانیم
که قطب ها تا چه اندازه به هم نزدیک است.
به قدری ذره را شکافتیم که خورشیدی در برابرِ
خود یافتیم. و شاید از نو ذره را بجوییم و بیابیم.»
[1] این تعبیر حالیت یافتنِ
گذشته را مسکوب در یکی از روزهای «روزها در راه» می گوید.
[2] «برای آن که کارهای هنری و سینمایی ما به شکل
یک زینت در نیاید. باید به همه این جنبه ها بیاندیشیم. بیاندیشیم که یک خواننده
باشعور شعر به همان اندازه در تاریخ شعر مؤثر تواند بود که یک شاعر مبتکر، این را
در کشور ما هنوز به خوبی درنیافته اند.»
[3] از یادداشتم در معرفیِ
دگرخوانی سینمای مستند اصلانی و گزارشی از درسگفتارِ او در کانون فیلم و عکس
دانشگاه شیراز در آذر 1396:
»کلیدواژه ی بعدی، واقعیت بود.
و معظلی که در برخورد با آن داریم. که مفصلا، در کتاب شرح داده شده است و طی
جلسات، اشاره هایی بدان شد. که امر بدیهی کجا بدیهی است؟ فلسفی ترین مسائل گاه
بدیهی ترین مسائل اند و اندیشیدن بدین قضایا، جهتِ نگاهمان را به زندگی تعیین می
کند. جهت نگاه و نگاهی که واجب است برای هنرمند بودن. تمایزِ دیگری که مساله را
شکافت، تمایز میان ریشه ی لاتین رئالیسم با ریشه ی واقعیت، واقع و وَقَعَ بود.
ریشه ی لاتین، به معنای شی دسترس پذیرو قابل محاسبه است. امر ساکن. که مطلق است و
ماضی شونده نیست. در حالی که واقعیت ریشه در اتفاق افتادن دارد. ساکن نیست. زمان
مند و گریزنده و ماضی شونده است. بحران واقعیت معاصرِ ما ریشه در همین تمایزِ
اساسی و نادیده گرفته شده دارد. ما جهان را در حرکت آن ادا می کنیم و حال، منگ و
گیج در برابر واقعیت، به عنوان یک ایرانی، ایستاده ایم. واقعیت در نظرِ اصلانی، با
نقل قولی از لوکاچ، امری است مغشوش که همواره میل به پنهان کردن دارد. چرا که
گناهکار است. به عنوان فیلمساز، در مواجهه با آن چه برهنه نیست، باید مثلِ یک
کارگاه رفتار کرد.»
[4] در مراسمِ یادبودِ هوشنگِ آزادی ور سعیدِ عقیقی این مساله را در فیلم های
آزادی ور و مستندسازی آن دوره و ارتباطِ آن با شعرِ دیگر مختصرا بررسی می کند.
ایشان نیز با تاکیدِ فراوان بر تاثیرِ رهنما.
نظرات
ارسال یک نظر