چطور بازسازی یک اثرِ کلاسیک علیه آن به پا می خیزد؟

  

 فرض کنید یکی بخواهد «ناخدا خورشید» را از نو بسازد. فقط فرض کنید. تا یکی دوسالِ پیش می شد با خرابه ی خانه ی تبعیدی ها یک عکسِ یادگاری گرفت. حالا بعید می دانم از همان هم اثری مانده باشد. زمین های آن دوربر همه وقفِ  امام شده اند. برکه ها تَرَک برداشته بی کس و کار مانده اند و شهرداری نمی تواند زمین ها را پس بگیرد تا بلکه بتوان ردِ تاریخی را نجات داد. البته غمی نیست. یادم به حرفی از محمدرضا اصلانی می افتد. «ما همه مصادره شده ایم.» جسم و جانمان اینجا و آنجا اسیرِ دست است لوکیشنِ یک فیلم که بمانَد.

 این شاید بدترین مقدمه ی ممکن بود برای ورود به  بحثِ توامانِ روانیِ هیچکاک 1960 و روانیِ گاس ون سنت 1998. اما خب بنا به ضرورت گاهی از بدترین هام گریزی نیست.

اما بحثِ اینجا:  در نگاهِ اول به نظر می رسد گاس ون دست به ساختِ فیلمی زده که اگر هیچکاک در دهه نود زنده بود می ساخت. با یک سری تفاوتِ جزیِی نامهم. البته اگر در دهه نود زنده بود و دلش می کشید فیلمِ رنگی بسازد چون روانی به قصد، سیاه و سفید ساخته شده و نه از سرِ اجبار یا محدودیت. به هر حال عینا همان و با یک سری تفاوتِ جزییِ نامهم. این طور هم تقریبا هست. اما اگر صرفِ همین بود کلِ کار هرز می شد. در حالی که به نظرم بازسازی نما به نمای ون سنت از روی روانیِ هیچکاک و به یادِ استاد، به کلی اثری دیگر است. که نه تنها همه ی تاریخِ روانی را با خود دارد بلکه همه ی انرژیِ آن را نیز،  به قصد، تخلیه می کند.

 می گویند آن چه بر یک اثر می گذرد نیز به یک اعتبار می تواند بخشی از خودِ اثر باشد. مثلا فکرش را بکنید همه ی آنچه درباره ی حافظ گفته شده و نوشته شده، حضورِ فعال یا منفعلش سرِ سفره ها و توی طاقچه ها و همه و همه ی تفاسیرِ جدی و سرِ چارراه حافظیه ای، همه بخشی از خودِ حافظ است.. حالا شاید اینجا بشود گفت هیچکاک هم بی هیچ مبالغه یا ارزیابیِ انتقادی یک جورایی حافظِ مثالیِ ما و سینماست. روانی فارغ از همه دقت و ظرافت و بیانگری اش در چارچوبِ سینمای کلاسیک، فارغ از پولیتیک ها/تعلیق های هیچکاکی،  از جهتی دیگر نیز فیلمِ بسیار مهمی در تاریخِ سینماست. از جهتی که خود دو جهتِ اساسی داشته: یکی در ارجاعاتِ متعددِ سینمایی/رسانه ای و دیگر در ادبیاتِ سینمایی/تحلیلی. نتیجتا روانی حالا و همچنان در حافظه های انسانی و غیر انسانی به انواع و اقسامِ زندگیِ روزآمدِ خودش ادامه میدهد. این مساله دری است که به فیلمِ گاس ون سنت گشوده می شود. بحث را به نظرم باید با اشاره به همین مساله شروع کرد. ضرورت/عدم ضرورتِ انتخابِ باز سازی نما به نمای فیلمی که هیچوقت فراموش نشده و هیچ احتیاجی به یادآوری و احیا ندارد. آن هم در آستانه ی قرنی دیگر. یا چطور بازسازی نما به نمای یک اثرِ کلاسیک بر علیهِ خودِ آن اثر به پا  می خیزد؟

 

یک:

  خُب بنا به راحتی، می شود تحلیل و مقایسه را از همان تیتراژ شروع کرد. خطوطِ افقی و عمودی متحرکِ سیاه و سفید یا خطوطِ افقی و عمودی سبز در پسزمینه ی تیره. در فیلمِ هیچکاک دوگانه ی سیاه و سفید به کلِ فیلم کشیده می شود. با بهره گیری از نور تضادها در تصویر و شخصیت ها تشدید می شود. دوپارگیِ شخصیتِ نورمن و دو گانه ی بسیار قدیمیِ سیاه و سفید با همه ارجاعاتِ زودآشنای ضمنی اش پا به پای هم پیش می آیند. سیاه و سفید در کارِ ون سنت جای خود را به طیف های سبز و قرمز داده است. فرقِ کار چیست؟ خیلی چیزها. اگر دوگانه ی سیاه و سفیدِ هیچکاک یک کهن الگوی قدیمی است که حالا به کارِ دراماتیزه کردنِ روایت آمده دوگانه ی سبز و قرمز کاملا و آشکارا قراردای است. آنجا کارکردِ رنگ و نور برحسبِ آشناییِ مخاطب و در جهتِ تشدیدِ توهمِ واقعیت است و اینجا آشکارا نمایشی و قراردادی است. این مرا به یادِ آیزنشتاین و تعبیرِ او از کاکردِ رنگ ها  می اندازد. آیزنشتاین چه در بحثِ مونتاژ و چه در درس هایی درباره ی موسیقی و رنگ در ایوانِ مخوف به این می پردازد که عملکردِ معنادارِ رنگ در سینما بیش از آن که ناشی از روابطِ قطعی، پیشینی و یک بار برای همیشه باشد در طیِ فرایندِ ساختنِ یک فیلمِ مشخص است که به دست می آید. اینجاست که نظریه ی فیلمِ او همچنان به کارِ تحلیلِ سینما هم می آید وقتی می نویسد:

«هنر همبستگیِ مطلق نیست، بلکه آن دسته از هم بستگی های قراردادی است که در یک اثرِ خاص دیکته شده است...»

دو:

 اگر سینمای کلاسیک و به تبعِ آن هیچکاک در روانی، مخاطب را توی تله ی همذات پنداری با دوربین و پرسوناژها گیر می اندازد اینجا پیشاپیش مراجعه به مخاطبی است که فیلم را کاملا دیده یا صحنه هایی را مثلا صحنه ی قتل (اوجِ فیلم) را دیده و به هر حال مستقیم یا به واسطه اثرِ اصلی را می شناسد. این آشنایی دو وجهِ مخربِ اساسی دارد. از سویی به اضافه ی تاکیدهایی، همذات پنداری را مختل می کند و از سویی دیگر، گورِ تعلیق را می کَنَد. کَندنِ گورِ تعلیق حداقل درباره ی بازسازیِ فیلمی از استاد یعنی کَندنِ گورِ استاد. البته تخریبِ همذات پنداری محدود به مراجعه به مخاطبی آشنا به فیلم نیست. در خودِ فیلم هم تاکیدهایی دارد. آینه در روانی به کارِ دو پارگی و تعلیقِ شخصیت ها سرِ تصمیم های اساسی می آید. سیمایِ پرسوناژ ها هم حاکی از وجدانِ معذبی است که بر کلِ فیلم سایه انداخته.  اگر آینه در روانی در سکانسِ پاکتِ پول به تردیدِ «ماریون» دامن می زند اینجا صرفا یک وسیله و شی معمولی است برای رسیدن به سر و وضعِ خود.  ماریون از فکر بکرِ دزدیدنِ پول به سرِ ذوق آمده و «نورمن» از ماشینی که توی گودال فرو می رود کیفور است. نورمن آشکارا وقیحانه لذت می بَرَد.  همذاتِ پنداری در گرگ و میشِ تعلیق با یک پسرِ خجالتیِ معذب خیلی راحت تر است تا با یک روانیِ جانی که آشکارا از عملِ خودش لذت می برد. حتی معشوقِ ماریون در اثرِ هیچکاک حُسنِ نیت دارد. این یکی صرفا لاس می زند.

 

سوم:

 همه ی این ها را  می شود باز به یک شکلِ دیگر هم دید. آن هم اگزجره کردنِ کارِ هیچکاک است. اغراق یکی از کارکردهایش به شوخی گرفتن و از ریخت انداختن است. اغراق در رنگ ها، در اکت های بازیگرها و همه ی عناصرِ اثرِ گاس ون سنت تنیده شده. از همان ابتدای کار. ماریون و معشوقش در فیلمِ ون سنت تنگِ هم لمیده اند توی رختخواب. صدای خارج از نما جیغ و دادِ عشقبازیِ دو نفر است. احتمالا در اتاقِ کناری. از همین آغازِ کارِ ون سنت همه چیز وقیح تر است. «اوراکتینگ» احتمالا توصیفِ درستِ بازی های فیلمِ ون سنت است. در حالی که متودِ بازی های هیچکاکی در مختصاتِ سینمای کلاسیک خیلی واقع گرایانه تر است. صحنه ی خیرگی نورمن از درزِ دیوار را هم به یاد آورید. در نسخه ی بدلی یارو شروع می کند به خودارضایی. در حالی که در نسخه ی اصل حال و هوای مرموزِ نورمن است که بر انحرافِ جنسیِ او غلبه دارد.

چهارم:

 دو صحنه ی قتل ماریون و مامورِ خصوصی دو صحنه ی دیگری است که تفاوت هایی به صدمِ ثانیه و به ظاهر جزیی بین دو فیلم ظهور می کند. در نسخه ی ون سنتی چند نمای خارج از جهانِ روایی حواسِ ما را از قتل و هیجانِ آن پرت می کند. حال آن که ریتمِ تند مونتاژ و قطعه قطعه کردنِ نماها در نسخه ی هیچکاکی به کارِ حدت و شدت دادن به جهانِ روایی فیلم می آید. اینجا اما چند نمای پرت که شاید بشود عنوان «اینسرت نان دیجتیک» بر آن گذاشت به کلی صحنه ی قتل و کلِ فیلم را به چیزی دیگر و بر ضدِ اثرِ کلاسیکِ تماما موردِ ارجاع تبدیل می کند. مهم تر از هر تفسیر و تعبیری در ابتدا همین ضدیتِ بدل با نسخه ی اصلی است.

 

 در آخر این که لزوما هر اوریجینالی در هر ارزیابیِ انتقادی سربلند از آب (اینجا گودال و سینک) در نمی آید. مقایسه ی این دو فیلم که به چنین نتیجه ای می انجامد. وَ یک نتیجه ی دمِ دستی تر، که اتفاقا پایان بندی خوبی هم هست، این که: بازسازیِ نما به نمای اثری کلاسیک دیگر اثری کلاسیک نیست.