ادعایی به گزافه نیست اگر
بگویم که ما (مایی که به هر طریق درگیرِ فرهنگ و هنر هستیم) در مواجهه با هنرِ
معاصر دچارِ سردرگمی های فراوانیم. نسبتمان با اثرِ هنریِ معاصر مشخص نیست. از در
شگفت ماندن فراتر نمی رویم و زبانمان جز به یک سری صفاتِ مکررِ معناباخته نمی
چرخد. در شگفت ماندن و آن سری صفاتِ ناروشن خلاصه ی اغلبِ نظرات مثبت و منفی
درباره ی هنر و هنرمندانِ معاصر است. این دو طیف خوش آمدن یا نیامدن در یک نقطه
تفاوتِ خاصی با هم ندارند و آن نیز راز آلود کردنِ اثر و آمیختنِ هر چه بیشترِ آن با
پیش داوری هاست. در واقع مواجهه ی ما مواجهه ای غیر انتقادی است حتی اگر از ریختِ
این آثار متنفر باشیم یا تن و جانمان از اشتیاق به لرزه بیفتد. انتقادی نیست چرا
که توانِ فهمِ حداقلی نیز وجود ندارد. برخوردی از سرِ اتفاق، تفریح، فخر یا اجبار
که گره از گرهی باز نمی کند و به هر دری می زند باز در خود وامانده است. به تعبیر
دیگر آن چه از آن به عنوان
وضعیتِ دشوار در مواجهه با آثارِ هنریِ معاصر نام برده ام به دو نوع مواجهه ی فوری
دامن زده است و از آن جا که در ایران به ندرت کسی از از این مواجهه های فوری فراتر
می رود این دو گرایش سرِ دراز پیدا کرده اند. یکی آنجا که فریادِ وا هنرا سر می
دهند و دلشان به حال روزگار می سوزد و ابتزال زمانه را یادآور می شوند. یکی دیگر نیز
آن ها که سرسری خوششان می آید و همه ی دار و ندارِ هنر معاصر را با قهقهه های
همیشه سرِ هر صحنه به یک کلمه و الحاقاتش فرو می کاهند: ابزورد! اگر عجله نکنیم سعی می کنم تکلیفِ خودم را با آنچه
گفتم روشن کنم.
خُب از یک مثالِ گل درشتی که اخیرا صدا کرد باز شروع می کنم. هنرمندِ
آمریکایی موزی که را بر دیوارِ یکی از چیدمان های هنرمندِ ایتالیایی بود بلعید.
ادعای دیوید داتونا این بود که این بلعیدن نیز یک کارِ هنری بوده است. اسمِ آن را
نیز گذاشت «پرفورمانسِ هنرمند گرسنه». مائورتیزیو کاتلان نیز سه سالِ پیش توالتِ
فرنگی طلایی را در موزه ی گوگنهایم به نمایش گذاشت. نامِ آن توالت، آمریکا بود!
این نشیمنگاه صرفا برای دیدن نبود بلکه بازدیدکنندگان در صف های طویل به انتظار می
ایستادند تا یک بار برای ریدن یا شاشیدن از آن استفاده کنند. نکته ی جالب ترِ این
خبر برای من نه خودِ خبر که واکنش ها به آن بود. فریادِ واهنرای عده ای بلند شده
بود. انگار که جرمی صورت گرفته باشد از این جهت که ساحتِ هنر خدشه دار شده است.
پیش فرضِ حاکم بر این برافروختگی ها وجود ایده آل مطلقی در حدِ ساحتِ متعالیِ هنر
بود. هاله ی که به دور یک اثر در تصورِ دوستان کشیده شده است در برابرِ چنین
توهینِ خجالت آوری تنها می تواند متاسف باشد یا حسرت بخورد. چنان که گفتم این نوع
مواجهه هیچ نسبتی با نقد ندارد. ادعای من این است که اینجور واکنش ها خود درگیرِ
معادلات و چیزهایی اند و پیش فرض هایی دارند که بسیار ارتجاعی اند و امکانِ نقد را
نیز منتفی می کنند. نقد از دلِ شکافتنِ مساله و پرتو تاباندن بر زوایای مختلفِ آن
می تواند معنایی داشته باشد. اینگونه چیزها را نباید با نقد اشتباه گرفت. نقد باید از دلِ
فهمِ درست مسائل بیرون کشیده شود. باید سر از سیستم ها و پیچیدگی ها در آورد و با
پیچ و تاب مسائل پیچ و تاب بخورد. نه این که ساده انگارانه نادیده بگیرد، تحقیر
کند یا دشنام بدهد.
من در اینجا کاری به این مصادیق به معنای ارزش گذارانه ی آن
ندارم. در پیِ توضیح اثر یا خوب و بد بودنِ آن نیستم. سعیم از لیست کردنِ این
مصادیق انفجارِ اطلاعات نیست. بلکه سعی بر توضیحِ شرایط و میدانی است که به چنین
فعالیت ها، آثار و اجراگری هایی اجازه ی بروز می دهد و آن را در میدان هنر می
پذیرد. برای پیش بردِ این بحث باید به عقب برگشت. طبقِ معمول تاریخ عکاسی خیلی حرف
ها برای گفتن دارد.
عکاسی؛ کلید فهمِ هنر معاصر
عکاسی فراتر
از آن بحث های قرن نوزدهمی بر سر هنر بودن یا نبودنِ آن برای فهمِ بهترِ تنش ها،
تعاریف، نمودها و ابعادِ مفهومیِ هنرِ معاصر بسیار کارگشاست. گشودنِ دوباره ی همان
بحث ها هم البته بسیار می توانند آموزنده باشند. نه از جهتِ پناه گرفتن در سوی کور
یک سمت از تاریخی که سپری شده است. بلکه برای پی گیری ایده ی در خود متحولِ هنر.
برای شکافتنِ این دالِ سرگردان و یافتنِ جنبه های گوناگونِ آن. عکاسی و فراتر از
آن عکاسانه بودن، ماهیتِ کلی هنر را دگرگون کرد. این اتفاق البته یک شبه و ناگهانی
نبوده است و رابطه ی بین عکاسی و جریان های هنری نیز رابطه ای یکسویه نیست. شاید
بهتر است جمله ام را اینگونه اصلاح کنم: بازنگری در تاریخ عکاسی توانِ مواجهه ی
بهتر با ایده ی جدیدی از هنر را که در قرنِ بیستم پرورانده شد به ما می دهد. به هر
حال عکاسانه بودن آغاز یک گسستِ اساسی در گفتمانِ هنری است. ایده ی هنر و
هنرمندانه بودن در قرن نوزده با قرنِ بیست تفاوت های اساسی دارد و عکاسی آن جایی
است که می توان به واسطه ی آن این تفاوت های اساسی را مد نظر قرار داد.
یکی از اولین کسانی که این شکافِ
اساسی میان عکاسی و مدیوهام دیگرِ بازنمایی و گره خوردگیِ آن با هنرِ معاصر را
مورد توجه قرار داده است رزالیند کراوس[1]
است. بر حسبِ جوِ نشانه شناسانه ی مسلط در دهه های اواخر قرنِ بیستم رزالیند کراوس
رابطه ی عکاسی را از منظرِ طبقه بندی سه گانه ی پیرس از نشانه به کلی با چارچوبِ
قاب نقاشانه متفاوت می داند. رابطه ی نشانه و موضوع خود در عکاسی رابطه ای indexical و رابطه ی
نقاشی با موضوع خود رابطه ای iconic است.[2]
می توان یک قاب را از روی حافظه و تخیل نقاشی کرد اما عکس یک رد است. یک ردِ
شیمیایی که تنها در صورتِ وجودِ یک رابطه ی اولیه با
مرجع و موضوعِ مادی خودش می تواند محقق شود. این تفاوت ماهوی خود نشان از گسستی
است که با این تصور که عکاسی ادامه ی هنرهای بصری یا نقاشی است به کلی متفاوت است.
تنها به واسطه ی این شکل از بازنگری است که ابعادِ مفهومی عکاسانه بودن در
تظاهراتِ فرانقاشانه ی هنر معاصر می تواند کارساز بیفتد.
بودلر حافظ قلعه ی هنر متعالی
سالنِ 1859 پاریس
اولین جایی بود که در نمایشگاهی هنری تعدادی عکس نیز به صورتِ جداگانه در معرضِ
تماشا قرار داده شد. بودلرِ منتقد در مقاله ی ای که تحت عنوانِ «مخاطب مدرن و
عکاسی» به فارسی برگردانده شده است مداخله ای انتقادی دارد که از حیث مثالی بودنش
حائزِ اهمیت بسیار است.
بودلر از صنعت
جدیدی صحبت می کند که از نظرِ صحه نهادن بر حماقت و تخریبِ هر آنچه از امر الهی در
ذهن فرانسوی مانده بود کار را تمام کرده است. آرمانی هماهنگ با سرشت و برازنده ی
عامه ی بت پرست. بودلر تاکید دارد که نباید کارکردهای مختلف عکاسی و هنر را با یک
دیگر خلط کرد. او در نهایت می خواهد عکاسی خیلی متواضعانه در خدمتِ علوم و هنرها
باشد و دست از ادعایِ نفرت انگیزِ هنر بودنش بردارد. چنان که گفتم مداخله ی بودلر
در جدالِ قرنِ نوزدهمی میان عکاسی و نقاشی مثالی است با اهمیتِ بسیار به خصوص اگر
تاکید را بر دلایلی بگذاریم که بودلر برشمرد، دلایلی که ذاتا مانع از هنر بودنِ
عکاسی اند یا این که جز پیشروی توده به سمتِ انحطاط معنای دیگری نمی تواند داشته باشد.
آن دلایل از این قرار اند: صنعتی بودن بیش از حد آن، بداهتِ آن و رابطه ی بی واسطه
اش با واقعیت بیرونی و خالی بودن آن از دستکاری، مهارت و تخیل. [1]
ایده ی هنر در قرن
نوزده در تابلوهای نقاشی و موسیقی های رمانتیک متجسم می شود. ترمِ آرت به تکنه techne یونانی بر می گردد. چنان که هنر نیز در زبان
فارسی گره خورده به فضیلت و جنگاوری. آنچه در پسِ همه ی این کلمات نهفته است نوعی
قابلیت و مهارتِ استثنایی وابسته به تکنیک است. آن چه که مگر به دست عده ای الیت
به دست نمی آید. عکاسی فاقدِ چنین بعدی است. عکاسی در واقع نفیِ آشکارِ مهارت و
دستکاری است. سلبِ تکنه از آرت در قرن نوزده چیزی مگر معناباختگیِ آرت نیست. هنرِ
قرن نوزدهم به دنباله ی قرونِ پیش از خودش به هیچ وجه منهای تکنه نمی تواند بروز و
یا معنایی داشته باشد. هنر فضیلت است و فضیلت مگر به مهارت به دست نمی آید.
بنابراین واکنشِ بودلر نه واکنشِ شخص
بودلر که طنینِ رمانتیکِ یک روحیه ای است که قرونِ متمادی خودش را پیش کشیده و در
سینه ی شاعرِ تنش ها و طپیش های مدرنیسم به ودیعه سپرده است.
بنیامین و هاله ی اثر هنری
«اثرِ
هنری در عصر تکثیر مکانیکی» عنوان مقاله ی بسیار تاثیرگذار و پر دامنه ای است از
والتر بنیامین. این متن با نقل قولی از پل والری آغاز می شود که پیش دستانه خبر از
تحولی می دهد که نه فقط در ابداعِ هنری که در مفهومِ هنر نیز رخ خواهد داد.
بنیامین با تاکید بر تکثیرِ مکانیکی اثرِ هنری به مثابه ی ارائه ی دهنده چیزی نو
مواجه می شود. عکاسی در نظرِ او نقطه ی عطفِ این ماجراست چرا که اولین ابزارِ
واقعا انقلابیِ تکثیر است.[4] عکاسی نقطه ی عطفی در تاریخ تکثیرِ
مکانیکی اثرِ هنری است. وقتی که چشم به جای دست می نشیند به تعبیرِ بنیامین آنچه
از بین می رود اصالت و تجلیِ اثر هنری در عصر مکانیکی است. بنیامین البته بر خلافِ
بودلر به استقبالِ عکاسی می رود. از نکاتِ اساسی دیگرِ او در این نوشته که به کارِ
ما می آید مساله ی بعدِ آیینی آثارِ هنریِ کلاسیک است. آن چه در جهانِ معاصر از
بین رفته است همین بعدِ آیینی اثرِ هنری است. جدا کردن هنر از
بعدِ آیینی آن جا را برای یکه تازی بعدِ نمایشی آثار هنری باز کرده است. در نهایت
سیاست جایگزینِ آیین شده است. ظاهر مقتدرانه ی اثر هنری دیگر برای همیشه رنگ باخته
است. بنیامین توصیف گرِ بنیان های اجتماعی زوالِ تجلی و در نتیجه از بین بردن هاله
ی دورِ اثر هنری و هنر در جهان معاصر است چرا که فکر می کند در حال حاضر (حال
ناحاضر او) شرایطی حاد برای شناختِ این تغییرات ایجاد شده است.
در سال 1931 نیز
والتر بنیامین در جُستاری درباره ی عکاسِ خیرندیده ی حالا مشهور، اوژن آتژه،
او را به دلایلی می ستاید که باز به کارِ دسترسی به این میدانِ جدید می آید. اوژن
اتژه نقاشِ ناموفقی بود که روی به عکاسی آورد. مثالِ عینیِ آن چه بودلر نیم قرنِ
پیش تر به تحقیر به عکاسان نسبت داده بود. بودلرگفته بود عکاسی باشگاه نقاشان
ناتوان است. اتژه را به تعبیرِ من ری
پیش قراول عکاسی سورئالیستی می دانند. با این همه خودِ او تصور چندانی از
هنرمندانه بودنِ کارهایش نداشت. نسبتِ مستقیمی با جنبش هنری سورئالیسم هم نداشت.
او به سادگی تنها دست به انتخاب ویژه ای زده بود. آن نیز عکس گرفتن از خیابان ها و
محلاتِ درجه چندمِ پاریس بود. ویترین های مغازه ها و کوچه ها و خیابان های خالیِ
محله هایی از پاریس که اغب دلیلی برای بازنماییِ آن وجود نداشت. دلایلِ برشمرده
شده ی بنیامین کلیدهایی اند برای ورود به بازیِ هنر در جهان معاصر. بنیامین اتژه
را به دلیل رها کردن ابژه از هاله ای که دوروبرش را گرفته است ستایش می کند و آن
را به طورِ ضمنی به بعدِ آنتولوژیک خودِ عکاسی نسبت می دهد ( یا درجه ی صفرِ عکاسی
چنان که رولان بارت از درجه ی صفر نوشتار می گفت). ابژه هایی که خود را از قیودِ
دورانِ انحطاط نجات داده اند. دورانی که عکاسی برای هنرمندانه بودن سعی در القایِ
خودش به عنوانِ اثرِ هنری داشت. منطقِ اثر
هنری در قرن نوزده نیز منطقِ نقاشی بود چنان که بودلر ترسیم می کرد. بنابر این
عکاسی نیز سعی کرد منطقِ نقاشی را درونی کند. منطقی که اگر به رزالیند کراوس
بگردیم با نوع رابطه ی عکاسی با موضوعِ خودش در تناقض است. عریان شدنِ ابژه در
کارهای اتژه به گمانِ بنیامین به معنای ویران شدنِ هاله ی یک اثرِ هنری است. بازیابی
ابژه ی پیشاپیش موجود، منطقِ دیگری را در کنار منطقِ فرمالِ چارچوب قابِ نقاشی
قرار می دهد و آن نیز چیزی نیست مگر بُعدِ مفهومیِ هنر. عکاسی دروازه ی ورود به بعدِ مفهومیِ هنر در
قرنِ بیستم است. به واسطه ی بازخوانیِ تاریخِ عکاسانه بودن می توان مواجهه ی بهتری
با هنر مفهومی داشت. عکاسی به خصوص و ابتدائا در شکلِ غیر هنریِ خود رابطه ی اثر و
مخاطب را از قواعدِ فرمال و دریافتِ منفعلانه رها کرد. مخاطبِ عکاسی مخاطبی است
گره خورده به آنچه می بیند و نمی بیند. مخاطبِ فعالی که رابطه ای چندسویه و
متقابلی با یک عکسِ پیش پا افتاده ی خصوصی اش دارد. عکسی که شاید برای هیچ کس دیگر
مهم نباشد. مخاطبِ هنرِ مفهومی نیز باید درصددِ برقراریِ چنین رابطه ی متقابلِ همراه
با تعاملی باشد.
انقلابِ دوشان در ایده ی هنر
«باور بیشتر آدم های امروزی و بیش از همه در
پاریس این است: من به طبیعت و تنها به طبیعت اعتقاد دارم. من اعتقاد دارم که هنر
بازتولید دقیق طبیعت است و نمی تواند جز این باشد. (فرقه ی محتاط تری در میان این
ها هست که می خواهد اشیاء زشت طبیعت مانند اسکلت و ظرف ادرار را مستثنا کند.)»
بودلر
حالا این فرقه ی محتاط دستِ بالا را دارند. همه ی احتیاط ها را دست انداخته اند. باز تنی
به تنِ بودلر بزنیم. پیشاپیش، مصداقِ دیگرِ مداخله ی سلبی بودلر می تواند کارهای
مارسل دوشان باشد. یعنی کلمه به کلمه ی بودلر را می توان درباره ی ظرفِ ادارِ
دوشان نیز به کار برد. بدیهی بودن، رابطه ی مستقیم با واقعیت، صنعتی بودن و تهی
بودن از مهارت و خیالپردازی و امر متعالی! تنها، در فاصله ی این نیم قرن، یک چیز
به کلی واژگون شده است و آن نیز، ایده ی خودِ هنر است. ایده ی که در واژگون کردنِ
آن دوشان سهمِ به سزایی داشت.
اولین واکنشِ نه چندان غیر قابل پیش بینی در
برابر چشمه ی دوشان یا چرخی که در میزی فرو رفته است احتمالا همان شگفتی و در تعجب
ماندنی است که در ابتدا از آن گفتم. این شگفتی می تواند نمودی منفی یا مثبت،
صادقانه یا ریاکارانه داشته باشد. این یادداشت درباره ی دوشان و ارزش های بی حسابِ
او در تاریخِ هنرِ معاصر نیست بلکه تنها می خواهد به این بپردازد که هر دو طیفِ
این واکنش ها از چیزی که باید بی بهره اند و آن عدمِ توانِ مواجهه است. وضعیتِ
دشوارِ ما در برابرِ هنرِ معاصر چنین وضعیتِ معلقی میانِ این دو طیف است.
درباره ی بروزِ پدیده ی دوشان در
میدانِ هنر و ایده ی پسِ پشتِ آن باید گفت: هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و
به هوا می رود. چنان که شد و رفت. یک به یکِ آن چه بودلر درباره ی ناممکن بودن و
به مثابه ی ضعف از آن سخن می گفت در کارهای دوشان تبدیل به نقطه ی قوت می شوند. READYMADE یک نوع خاص از اثر هنری نیست. اقل کم چیزی است به مثابه ی
اثر هنری. پیش فرض های حاکم بر یک اثرِ هنری با انواع دیگری از تجربه ها و اجراگری
های هنری معاصر جا به جا شده اند. اصلا همین عبارتِ تجربه ی هنری چیزی به مراتب
متفاوت از اثرِ هنری است. نقطه ی اتکای آن ها و پیش فرض های هستی شناختی شان با
یکدیگر متفاوت اند. این تفاوت نوع برخورد و مواجهه ی متفاوتی را نیز می طلبند.
این یادداشت تلاشی برای درانداختنِ
برخوردی از نوعِ دیگر در مقابله با برخوردهای غالب بود. از دلِ شکافتنِ برخوردهای
غالب سعی کردم بر این نکته تاکید بگذارم این ها غالبا و پیشاپیش توانِ مواجهه را
از خود سلب کرده اند. پیش فرض های حاکم بر آن ها اغلب ارتجاعی اند. این برخوردِ
غالب را به راحتی می توان در اکثر اظهار نظرهای کارشناسانه و غیر کارشناسه به
سادگی در جای جای سرزمین مادری مشاهده کرد!
ذهنیتِ ابهام آلودِ ما ( همان مای ابتدای کار) گره خوردگیِ اساسی با راز و
معما دارد. نگاهِ تاریخی را بر نمی تابد. در برخورد با هنر نیز می هراسد از داشتنِ
بینش انتقادی و تاریخی. از راززدایی از اثرِ هنری. می هراسد که نکند ساحتِ متعالی
مفروضش تَرکی و خدشه ای بردارد. غافل از آن که این ساحتِ متعالی خود تنها یک
برداشتِ تاریخ مندِ منسوخِ دیگر است و هنر هرگز چنین ساحتی به ذات خود نداشته و
همیشه در پیوند و نسبت با چیزهای دیگر قرار می گرفته است و از آن مهم تر، ایده ی
هنر و هنرمندانه بودن نیز همیشه به یکسان نبوده است. عکاسی در نسبت با تاریخ هنر
یک بار دیگر، ایده ی در خود متحولِ هنر را یادآور می شود و بانگ بر می دارد که
چگونه هر آن چه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود.
[1] منتقد هنری و استاد دانشگاه کلمبیای آمریکا. بخشی
از تحقیقات و کارهای او مختصِ تاریخ و نظریه ی عکاسی است.
[2] پیرس نشانه ها را از جهت رابطه شان با موضوعشان به سه دسته
تقسیم می کرد: نماد symbol ، شمایل icon و نمايه index . عکاسیِ از آن
جهت که رابطه اش با موضوعش ضرورتا رابطه ای است همراه با مجاورت فیزیکی در دسته ی
سوم قرار می گیرد. با این همه عکاسی دیجیتال تنش ها و بحث های جدیدی را به وجود
آورده است.
[3]
البته این
به معنای عدمِ علاقه ی او به عکاسی نیست. او یکی از مشتریان پروپا قرصِ نادار بود
چنان که عکاس های زیای از او با ژست و حالت های خیلی خاص موجود است. خیلی ساده
حرفِ بودلر این بود که عکاسی نمی تواند هنر باشد. نه چیزی بیش از این.
[4] البته ناگفته نمانَد عکاسی پیش از کارت ویزیت های اوژن دیسدری و از آن مهم تر
تالبوت، هنوز چنین قابلیتی را نداشت. تکینه بودنِ عکس های پولاروید دقیقا بازمانده
ی دورانِ پیشا تالبوتی است. چنان که مثلا پرتره های نادار همچنان تکینگیِ یک اثر و
هاله ی به دورِ ابژه را در خود محفوظ دارند.
نظرات
ارسال یک نظر